­　　張藝謀和他的《長城》無疑是一次“去作者化”的創(chuàng)作博弈，這是向全球輸出“中國形象”嘗試的必然代價。作為第五代電影導(dǎo)演的佼佼者，中國式大片的開啟人，奧運會的開幕式導(dǎo)演，張藝謀多重精英身份的交疊使其在文化輿論場中的位置備受矚目，甚至無形中背負(fù)了中國文化代言人的角色。這種全能印象也招致了觀眾對《長城》的情緒化批評。事實上，張藝謀在《長城》中被壓制的創(chuàng)作權(quán)力使其區(qū)別于以往，需要我們重新建構(gòu)評價話語及其評價體系。好萊塢的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)大幅限制導(dǎo)演權(quán)力，張藝謀也無法逃脫這種宿命。他本人也一再強(qiáng)調(diào)，《長城》作為一線好萊塢的重工業(yè)產(chǎn)品，在制片過程中自己能夠掌控的東西有限。我們應(yīng)該注意到，張藝謀是大陸第一位與好萊塢達(dá)成A級商業(yè)類型片合作的導(dǎo)演，《長城》也是迄今體量最大的中美合拍電影。這種工業(yè)試水的先驅(qū)行為，其重要意義并非美學(xué)旨趣的突破，而是為工業(yè)技術(shù)、標(biāo)準(zhǔn)尤其是中國電影工業(yè)化升級換代探路，本身具有前所未有的風(fēng)險，可以說是張藝謀“難以承受之重”。

­　　《長城》更像是張藝謀在當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型語境下深入好萊塢體制的一次探索，而該片中凸顯的制片權(quán)力和文化勢差的矛盾將成為中美雙方在未來長期合作過程中持續(xù)博弈的焦點。張氏作品的話題性仿似天生就與國際影響力掛鉤，無論是個人化的藝術(shù)創(chuàng)作或是隨產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型后的商業(yè)探索，從《紅高粱》到《英雄》，再到《金陵十三釵》，都引發(fā)了輿論熱議。《長城》是一部有中國電影人和電影資本介入的“好萊塢電影”，因此基于對張藝謀過往個人化電影作品的認(rèn)知而對影片做出的評斷，與喧囂市場化背景下中國電影工業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀形成的錯位，使得《長城》在當(dāng)前中國影壇的處境頗為尷尬。

­　　從當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)復(fù)雜的社會語境、藝術(shù)語境分析，《長城》和《我不是潘金蓮》的創(chuàng)作都是關(guān)于藝術(shù)、技術(shù)、資本、權(quán)力、政治、市場的多重博弈，其間彰顯的二人努力的方向各異，并且與二人的創(chuàng)作前史也不無關(guān)系。

­　　張藝謀出道的1980年代，電影界充斥著作者電影的理想主義光芒，第五代自然而然地扛起了藝術(shù)復(fù)興的大旗，在國有電影體制的黃金歲月里短暫樹立起獨有的影像美學(xué)。馮小剛上世紀(jì)80年代中期雖已在影視圈嶄露頭角，但風(fēng)格迥異于第五代的學(xué)院派作風(fēng)，其創(chuàng)作深受通俗文化的影響，充滿平民趣味。因而在1990年代風(fēng)云突變，大眾商業(yè)文化漸趨主流時，馮小剛則比第五代導(dǎo)演更為輕巧地完成了市場化轉(zhuǎn)型。1994年，可以說是二人藝術(shù)生涯共同的分水嶺，張藝謀奪得戛納評審團(tuán)大獎，到達(dá)其藝術(shù)電影造詣的高峰，但由于各種原因卻又另辟蹊徑，多少有點義無反顧地向商業(yè)主流靠攏。而馮小剛則以《永失我愛》從電視劇轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕，文藝青年式的悲情故事并未獲得市場青睞，反而是次年的《甲方乙方》建立了“馮氏喜劇”模式并開啟了大陸的賀歲檔電影文化。商業(yè)轉(zhuǎn)型伴隨著中國電影市場化，電影本體的討論式微，娛樂話語開始彰顯乃至膨脹，關(guān)于導(dǎo)演之于商業(yè)和藝術(shù)的身份邊界在其后20年里也逐漸變得模糊。張、馮二人都有著對商業(yè)電影和市場資本的敏銳洞察力，但是個人化創(chuàng)作形成的既定印象，決定了二人在產(chǎn)業(yè)化時代面臨的批評遭遇。這也將會是中國電影在接下來很長時間的矛盾命題。（饒曙光 尹鵬飛）